O Planalto em Chamas

2011-12-09T08:47:00.000-08:00

Rissient sobre Losey

2011-11-23T14:40:00.000-08:00

Pierre Rissient, Connaissance de Joseph Losey, Cahiers du cinéma nº111.

Moullet sobre Time Without Pity

2011-11-23T13:39:00.000-08:00

Luc Moullet, La splendeur du faux, Cahiers du cinéma nº109.

Como extra, a resposta de Pierre Rissient e Michel Fabre às provocações do Moullet, publicada nos Cahiers du cinéma nº111:

Oudart sobre The Shining

2011-11-23T13:10:00.000-08:00

Jean-Pierre Oudart, Les inconnus dans la maison, Cahiers du cinéma nº317

2011-10-26T21:35:00.000-07:00

“De prison, j’ai rapporté 800 dessins et 100 récits. Je suis sortis de prison comme d’autres sortent d’Oxford. Au cours d’une conversation avec Tarkovski, je lui ai dit: “Tu es un grand ami, mais il manque peut-être quelque chose à ton art, tout simplement d’avoir passé un an dans une prison soviétique. Dans l’obscurité totale, affamé, plein de poux, on se met à penser à l’univers autrement, à apprecier différement le soleil, la vie”. La mort de Tarkovski c’est une grande perte pour le cinéma soviétique. Devoir quitter son pays pour travailler, c’est un drame, une tragédie. J’aimerais aller me recueillir sur sa tombe, là où nous, les cinéastes soviétiques, avons laissé, en l’enterrant, un morceau de notre coeur.”

Sergei Paradjanov em entrevista a Charles Tesson. Cahiers du Cinéma, nº 410.

2011-10-07T19:55:00.001-07:00

CINEPHILIE 3

2011-09-13T19:28:00.000-07:00

"É raro que um cineasta possa fazer tudo, escrever, realizar, produzir, controlar seu filme de ponta a ponta. E quando ele consegue (os exemplos existem em todos os tempos), não é ele levado a descansar sua atenção em algum canto, obrigado que é a vigiar tantas coisas ao mesmo tempo? O cineasta hollywoodiano da nossa (auspiciosa) época não tinha esses problemas: posto em ação por uma máquina bem oleada, todo o seu trabalho consistia em obedecer, a realizar o que lhe diziam para realizar, ou a desobedecer. Ou seja, para um artista perverso (ou um artesão – não importa o nome), a questão se tornava mais sutil: se tratava de fingir fazer e entregar o pedido, embora insistindo – havia a vontade, a obstinação, a sequência de idéias – em reservar para si, no interior dos limites impostos, algumas zonas francas onde poderia insinuar alguma coisa de diferente, alguns elementos do filme – considerados como menores, ou inapercebidos pelos patrocinadores – sobre os quais era possível, abrigado, sob os olhos cegos dos patrões apressados, um trabalho de toupeira, preciso, lógico, anônimo. Enquadrado de todos os lados e deixado de lado da liberdade de expressão, o metteur en scène podia, se tivesse o desejo – e é este desejo, insano, inútil e vão, um desejo por nada, um desejo por tudo, um desejo de dizer sem dizer, de fazer sem fazer, de estar noutro lugar estando ali, de se exprimir sob pressão, sob a opressão, um desejo derrisório de querer fazer obra, de querer fazer boa imagem e bom coração contra a má fortuna, um desejo de dizer, um desejo que é freqüentemente formulado por fazer um pouco mais que a parte imposta de seu trabalho, um desejo de se expor a riscos, de expor alguma parte, de arriscar alguma coisa, é este desejo que desapareceu, que desaparece do cinema – sim, o metteur en scène podia se ele tivesse o desejo – e talvez agora ele não pode mais – ele podia trabalhar no sublime, na cinzelagem de um detalhe ou na colocação de um olhar, na iluminação de um gesto ou o fluxo do diálogo, na ordenação delicada de uma cena, na menor das coisas: ele podia deixar o seu."

Louis SKORECKI

2011-09-13T16:24:00.000-07:00

Bressane sobre Borges.

A Day In The Life Of A Tree

2011-08-05T08:29:00.000-07:00

2011-06-20T17:42:00.000-07:00

THE WARD

2011-06-03T06:53:00.000-07:00

2011-05-02T20:20:00.000-07:00

"Antes de tudo, é preciso conhecer os homens tais como eles são. E o cinema existe para isso, para os filmar em todas as latitudes, em todas as aventuras, de todos os ângulos, os bons e os maus. Não é por nada que as objetivas de uma câmera são chamadas assim. É preciso se empenhar em se aproximar dos homens com objetividade, com respeito. Não temos o direito de filmar um personagem horrível com, ao mesmo tempo, a intenção de condená-lo. Eu mesmo não me permito fazer um jugamento sobre meus personagens. Eu me contento em mostrar seus feitos e seus gestos. Deve-se chegar a esse ponto extremo onde as coisas falam delas mesmas. O que não significa unicamente que elas falam isoladas, mas que elas falam do que elas são na realidade. Quando você mostra uma árvore, é preciso que se fale da sua beleza como árvore; uma casa, de sua beleza como casa; um rio, de sua beleza como rio. E os homens e os animais também. Um tigre, um elefante, um cisne, eles são tão interessantes quanto um gangster ou uma mulher do mundo. E vice-versa."

Roberto Rossellini

2011-04-23T23:40:00.000-07:00

Todos os dias, todos os segundos, sinto que há uma eternidade para contar.

Pedro Costa

Tetro (Francis Ford Coppola, 2009)

2011-04-09T15:24:00.000-07:00

Em Tetro acontece algo semelhante ao que, em pintura, certos artistas utilizam: a fim de fazer ressaltar uma cor até então pouco percebida, põem do seu lado outras mais fortes. Em seu filme, Coppola não aliviou a mão: coincidência ou não, estamos em Buenos Aires, cidade coqueluche de muitos filmes de festivais; as cores são um preto e branco granuladíssimo; assistimos à presença insinuosa de Carmem Maura como crítica de arte. Cada elemento desses está no filme para nos preparar para o evento provinciano e impessoal do seu arco final: um festival de cinema em plenos alpes. Muitas câmeras, muitas luzes. Mas a história de Tetro e seu irmão pede sombra, introspecção, lembranças. A antítese ressalta o que o filme de fato é: uma jornada íntima de personagens. Coppola faz um painel intricado onde confronta cada episódio do filme com o seguinte, a fotografia com os personagens, o espectador com as piscadelas de olho que recebe.

Colorado Territory (Raoul Walsh, 1949)

2011-04-08T12:45:00.000-07:00

Um homem deseja se libertar de seu passado. Embora tenha em mente planos para o futuro, ele se debate com as coisas que o fizeram ser o que ele é até o momento. Wes McQueen fugiu da prisão. De passagem por alguns lugares, volta a fazer contas com o que havia deixado para trás. Descobre que a sua pretendente à esposa está morta. Ele acha um bando para fazer, em tese, aquele que será o seu último assalto a trem. Nesta jornada fica dividido entre duas mulheres: a bela e sensual Colorado, que não lhe asseguraria o que ele deseja para si, que é o repouso, e a jovem e doce Julie Ann, a qual o faz rememorar a falecida. Porém o destino surpreenderá McQueen: Julie Ann se mostrará uma menina tola e egoísta; Colorado, por sua vez, aquela que lhe dará conforto e com quem ele deve se casar. Porque ele não é mais o mesmo do passado, jamais poderá voltar a ser - esse é o grande tema neste filme em que o oeste vira palco de paixões. O mundo mudou e McQueen também. Talvez os anseios dele no presente não sejam compatíveis com a atualidade do mundo. É o seu drama: ele quer uma vida de sossego, mas aquele não é um oeste sem lei nem direito, pelo contrário, querem vê-lo preso, pessoas que cumprem seus papéis de guardas e xerifes o caçarão por quilômetros a dentro naquelas paisagens. Colorado Territory se passa numa realidade um tanto turva, como os tons de cinza dos canyons que se misturam com o das nuvens. Ali, as aparências não são definitivas, os limites do previsível ficam borrados. A vastidão, um tiro, um zoom: McQueen não cansou de se mostrar ciente a respeito de que mais cedo ou mais tarde morreria, porém de fato não acreditava que ainda seria possível morrer de mãos dadas com a mulher que ama.

Finalmente vi Limite

2011-04-07T16:14:00.000-07:00

Um casal caminha na praia e em seguida se observam suas pegadas na areia. Dois planos para a mesma sequência, uma fissura que se aproxima do que Godard fala: “faço um filme para poder fazer o seguinte”. Limite parece existir nessa lógica. Cada plano clama por outro. Envolto em sua famosa aura de caso específico, de mistério, esse filme é como uma interrogação. E perguntas são como planos: esperam uma resposta ou outra pergunta. Limite reflete: “o que virá me integrar, que coisas me sucederão?”. Pessoas à deriva, num barco tal como num berço, não sabem, mas a resposta talvez seja: todos os outros filmes, Mário... Ao menos aqueles que interessam.

2011-04-05T06:21:00.000-07:00

“Depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim, percebemos que também aqui os extremos se tocam: a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro nunca mais terá para nós. Apesar de toda a perícia do fotógrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistível de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos únicos, há muito extintos, e com tanto eloqüência que podemos descobri-lo, olhando para trás.”

Walter Benjamim, Pequena história da fotografia

2011-03-28T17:27:00.000-07:00

A versatilidade, a fluidez de sua narração têm em comum sua capacidade incomparável de se servir plenamente das possibilidades técnicas do cinema.

Jean Domarchi, Welles a n'en plus finir, Cahiers du Cinéma nº85

Skolimowski '84

2011-03-24T06:43:00.000-07:00

2011-03-01T05:13:00.000-08:00

Ivan Cardoso conta sobre Sem Essa Aranha.

Ferrara '95

2011-02-12T16:38:00.000-08:00

We Own the Night

2011-01-11T08:45:00.000-08:00

The "good brother" / "bad brother" dynamics gave us some of the best stories ever told (Cain and Abel's being the most famous one), and quite a few remarkable movies -- I'm glad to say that I found James Gray's "We Own the Night" as one that ranks with the best of them.

For the most part, the movie looks as if it was made by Lumet, and yet you don't get the impression of a lesser director trying to pass for his master -- rather, you get the feeling of an extremely good director having learned from the master and going his own way (for example, I'm sure Lumet wouldn't use extra-diegetic music in the way Gray does).

This is a magnificently understated movie that makes no fuss of its own narrative – it simply delivers it, and finds plenty of room for imaginative touches in the material itself, without imposing false grandeur upon it (the opposite of the unfortunate remake of "3:10 to Yuma").

There is a sequence in which Phoenix lets the police wire him and goes to a cocaine-packaging place, and these five minutes are easily the scariest sequence I've seen in a long time in an American film. The scene is almost Lynchian in a way Gray turns drabness and seediness into the uncanny – think Denis Hopper's place in "Blue Velvet"! Only Gray doesn't veer into the surreal, and thus has a tighter rope to walk.

The second brilliant sequence is the short and rapid car-chase, held in torrents of rain and with almost all of the crashes and squeaks drained from the soundtrack – instead, what Gray makes us hear, is the obsessive rhythm of the wipes going back and forth, which makes for a powerful impression of a genuine trap.

Phoenix is extremely good at being quiet in "We Own the Night": he, who did such amazing things with his voice in "Walk the Line"! When he and his girlfriend (Eva Mendes) lie in bed, and she presents him with a piece of jewelry, the way he whispers his "Nice..." is incredibly tender, so you can feel the vulnerability behind it. Later on, when he learns about Wahlberg's being shot, he lets the words slip his mouth in between short gasps, as if fighting for air and speaking at the same time.

The great truth Phoenix brings into the part stems from his abilities, of course, but also from his looks: his is a face that has stories written upon it. When in the second half of the movie he gets badly beaten up, it's fascinating to see how his REAL scar (the one right above his upper lip) makes all other scars LOOK real.

The movie is humorless, but humor isn't what's missing from "We Own the Night" – rather, it's what's missing from the world it depicts. The only playful scene comes in the very beginning, when Bobby and his girlfriend are about to have sex in his office. But even this scene can be considered playful only with a hindsight – at first we are sure we see a classy hooker and her rich client going through the motions of a stereotypical sex fantasy.

As the movie proceeds, it becomes more and more stern, but the thing that makes it bearable is that we can feel the anguish of the main character as it unfolds – we have no condescending head-start that tainted so many "redemption movies" in the past. At no point are we made feel superior towards Bobby: it's Phoenix very vulnerability that prevents it from happening.

Ultimately, this is a story of brotherly love coming to terms with itself and being expressed after a long time of quiet animosity. In the last scene Bobby says to Joseph: "I love you very much", and hears "I love you too" in return – and even though the scene takes place in a church and we hear a loud "Amen" spoken by the crowd, we're far away from the impression of being preached to. Rather: of discovering something of real importance – and by ourselves, which makes all the difference between real art and even the very best of sermons.

Daqui.

2010-12-30T19:58:00.001-08:00

2010-12-28T23:11:00.000-08:00

Dazed Digital: You’re often quoted as saying "it's not enough to just like a movie, you have to like it for the right reasons". What are the right reasons to like Breathless?

Pierre Rissient: Not to jerk off on the film, or on any film! Not to have some pseudo-intellectual masturbation over it.

2010-12-17T23:39:00.003-08:00

Há quantos tipos propriamente ditos de inteligência?

Apenas um - aquele onde ela contribui para a superação de obstáculos e auxilia na passagem sobre desafios. São exemplos filmes como Lock Up, Terra dos Mortos, Vício Frenético de Herzog, casos opostos ao de um Olivier Assayas de Boarding Gate, filme inchado pela sua falta de síntese, e da bagunça formal que é o que pude ver de Horas de Verão, seus 30/40min iniciais - onde aparentemente deveria-se ser gerada alguma afeição pela casa, mas o espectador é levado, pela ineficiência da maneira como se filma, a ser incapaz de ao menos compreender geograficamente o lugar. Assayas parece ter uma inteligência que só faz gerar mais empecilhos para o exercício de cineasta do que em realidade a limpeza do seu olhar. Dessa equação, portanto, seria melhor dizer que ele não possui a inteligência, porque, oras, há caso de paradoxo mais tolo do que o que lhe cabe? Um embuste.

2010-12-16T20:42:00.000-08:00

2010-12-16T08:31:00.000-08:00

Cimino '81

2010-12-06T09:14:00.000-08:00

A alma da câmera é o ator

2010-11-23T14:16:00.001-08:00

2010-09-21T18:51:00.000-07:00

Se uma composição de árvores, montanhas, cursos d’água e casas, a que chamamos paisagem, é bela, não o é por si mesma, mas por mim, por minha própria graça, pela idéia ou sentimento a que a ela associo, isso quer dizer, penso, que todo paisagista que não sabe traduzir um sentimento mediante uma composição de matéria vegetal ou mineral não é um artista.

2010-07-10T12:23:00.000-07:00

"He does about 6 different emotions in 60 seconds. He goes from zoned out to angry to relieved to reflective to emotionally disturbed to accepting. He shows you this character's whole life now in that 60 seconds." (WestHollywoodWarrior, usuário do Youtube)

2010-04-23T14:50:00.000-07:00

ROHMER OU LA MISE EN SCÈNE DU LANGAGE

2010-04-19T17:33:00.000-07:00

(...)Jean-Pierre Melville dizia que é preciso mais coragem para fazer um filme clássico do que um filme moderno. Contar uma história elegante com uma mensagem complexa é qualquer coisa de brutal. Não é o que está na moda. E parece haver uma recusa do sentimento, do melodrama. Hoje, a única coisa que se faz quando se faz uma obra de arte é criar uma distância irónica. Nunca se corre o risco da emoção. Olhamos para esses filmes como obras de arte numa parede.(...)

---

James Gray sobre os boçais das risadas egoístas e mal-educadas de uma recente sessão do Dissenso, aquela em que exibiram o glorioso Coisas Secretas. E esse filme continua na sua hercúlea tarefa de revelar a maneira através da qual as pessoas vêem filmes hoje, ele que se doa à vista, enquanto tentam-lhe impigir obstáculos. Em Gray também reconhece-se esse vigor: o cinema para o qual vale a pena ter fé não é o de Scorsese, Von Trier, isto é, aquele feito de deslumbramento e frivolidades, mas sim o de caras como ele que sabem cultivar, entre outros, o olhar de um Joaquin Phoenix em cena.

2010-02-20T17:47:00.000-08:00

É bom lembrar-se disto após ver The Hurt Locker:

« - Comment concevez-vous le rôle de la musique dans vos films?

- Je surveille la musique de très près. J'ai un système qui est différent de celui de tous les autres metteurs en scène. D'habitude on engage le compositeur quand le film est fini et il écrit la partition en quatre semaines. Mon système est d'engager le compositeur avant de commencer le film. Il est toujours avec moi sur le plateau. Il a la possibilité pendant des mois s'étudier mon travail et de se plonger dans l'atmosphère. Il apprend certaines choses à propos des acteurs, il voit comment je dirige les scènes, et généralement sa musique est une réussite.

Je pense que la musique est extrêmement importante. La plupart des musiciens en font trop: au lieu de rendre le sentiment général, l'ambiance de la scène, ils font la scène en musique. Ils essaient d'écrire une symphonie. Ainsi vous avez deux scènes, l'une est jouée par l'acteur, l'autre est une symphonie. L'ensemble est faux. D'autant plus que, même quand elle est bien faite par rapport au film, la musique a une valeur aussi par soi-même. Mais la plupart des musiciens surchargent, cela vous blesse, vous ne pouvez écouter le film, vous en êtes distrait, parce qu'il y a un autre intermédiaire pour vous raconter la même histoire. » (Otto Preminger)

gray/hopper

2010-01-26T15:46:00.000-08:00

2010-01-19T13:00:00.001-08:00

O Felipe publicou uma tradução desse texto do Maxime no seu blog, o Cantinho do Ócio.

Vale muito a pena acompanhar as atualizações.

What do I expect from a critic?

2010-01-18T09:32:00.001-08:00

I'm not a critic. Many members of this group are, and I'd be curious to know what's driving them when it's time to fill the blanks on the paper... Facts? Analysis? Dreams? History? Anedoct? Poetry?

What do I expect from a critic?

Don't tell me the story. I'm as bright as the average, I guess I can figure who loves who and who kills you.
Don't try politics. I don't understand. You neither.
Don't quote more than once. I know you read books. But I'm pretty sure that Hegel has nothing to do with that movie.
Don't overstate the id. I have enough troubles with my superego.
Don't tell me the story of your life. If that's funny, write a book. I'll buy it.
Don't tell me it's good. Or tell me, if you like.

But tell me why...

Tell me why you cried when she moved her shoulders.
Tell me why those thirteen seconds sounded like an eternity.
Tell me why you felt the world was close to the end when the guy pulled his gun.
Tell me why you'll never forget the color of his suit.
Tell me why the happiness of the entire world could fit in his simple smile.
Tell me why you felt like if it was the first day ever when the sunshine came into the room.

Tell me why I enjoy movies. I'm puzzled.

Maxime Renaudin

2010-01-08T06:00:00.000-08:00

Críticas de Jairo Ferreira: Críticas de Invenção - Os Anos do São Paulo Shimbun

2010-01-08T05:55:00.000-08:00

A Imprensa Oficial disponibilizou todos os livros da coleção Aplauso para acesso gratuito.

Iniciativa louvável.

2009-12-16T19:29:00.000-08:00

Tirado daqui.

O mesmo Kevin, fã do homem, disse que foi nesse comercial que ele conheceu o fotógrafo de Opera.

Modernidade

2009-11-20T05:29:00.000-08:00

"A câmera não deve ser um obstáculo para a expressão dos personagens, mas uma testemunha indispensável que irá motivar sua expressão". (Jean Rouch)

2009-11-13T15:16:00.000-08:00

Parece coisa saída de um Das Nuvens à Resistência.

2009-11-04T17:41:00.000-08:00

Recomendo o muito bom texto do Jr. para o novo filme de Eugène Green. Eu, porém, não desmereceria o rosto que "se abre à passagem de um feixe de emoções que se revezam e se misturam, e que constituem um conjunto agitado de forças das quais não se sabe ao certo qual a predominante", pois nos dois momentos de atuação que mais me impressionaram neste ano justamente isso aconteceu: em julho, aqueles segundos tão fortes e intensos que duram o último plano de Marion Cottilard em Inimigos Públicos; em agosto, Joaquin Phoenix em Two Lovers. Havia lá, entre outros grandes momentos, as juras de amor louco de Leonard à vizinha por quem é apaixonado. Pois bem, para mim não deixará de ser tocante perceber as reações do personagem ao experimentar sentimentos diversos, reações essas as quais podem se materializar num turbilhão, numa hesitação na voz ou na escolha pelo silêncio que exprime afeição numa correnteza de amor.

2009-10-27T18:18:00.000-07:00

tourneur/cimino

2009-10-02T21:08:00.000-07:00

Hoje

2009-10-01T13:17:00.000-07:00

PAIXÃO - Às 22h00 no TCC.

2009-09-20T18:34:00.000-07:00

A primeira edição da Revista Foco está no ar.

2009-09-18T11:09:00.000-07:00

2009-08-08T08:21:00.000-07:00

À minha cabeça veio, de imediato, a sequência dos homens brancos saindo lentamente da mata e caminhando em direção a câmera, camuflados.

magritte/carax/soavi

2009-07-15T18:33:00.000-07:00

2009-07-13T09:57:00.001-07:00

2009-07-12T07:07:00.000-07:00

2009-07-11T17:42:00.000-07:00

Numa cena de Mon Oncle, uma senhora presenteia com uma flor a anfitriã duma festa da qual é convidada: "esta flor é linda" uma diz, "sim, e é de plástico", a outra responde, para então concluir: "uma flor eterna". Ouvir isso leva-nos a uma constatação terrível: as pessoas gostam de ser enganadas pelo que há de mais vão, mais fútil nas coisas. A dona da casa, querendo impressionar a vizinha, costuma ligar o chafariz do jardim quando esta bate à porta... e aparentemente o consegue. O Senhor Hulot, porém, vive num bairro onde as frutas da feira são de verdade e as conversas (entre ele e sua vizinha, entre o dono do restaurante e o limpador de lixo da rua) surgem espontaneamente. Ama a vida simples e sem amarras e adora os momentos que passa com o sobrinho. Este certamente também os adora, pois sai da prisão mal projetada, gélida, de brancura claustrofóbica em que vive. Para um lugar semelhante a este enviam Hulot na conclusão do filme. O mesmo drama de Ventura - o saudosista Ventura - de Juventude em Marcha: Fontaínhas, o bairro pobre onde morava, foi demolido para a construção de um novo para o qual foi transferido ele e outros moradores.

2009-07-10T17:14:00.000-07:00

Uma vez eu e um amigo conversávamos e ao falar de Bom Dia, Tristeza ele disse: "eu queria morar nesse filme". Hoje assisti no cinema ao As Férias do Senhor Hulot; eis um filme em que a idéia de nele morar não me causa espanto. Ali, o sol, o mar, o ranger da porta, o som do vento e os gritos das crianças compõem uma única canção de amor. Hulot, cujos gestos desengonçados conferem-nos o prazer em ver todo o discorrer da ação, é o maestro da empreitada; ele, com quem a natureza insiste em brincar, como na magnífica cena na qual o vai e vem das ondas esconde o balde de tinta. Capaz de transformar uma explosão de fogos de artifício num episódio de guerra, faz com que haja graça em tudo, mas nunca abandona a cordialidade: quando caminha rumo ao seu carro velho nos últimos instantes do filme, curva-se rapidamente como que para agradecer a uma platéia. Guarda para nós, porém, uma última gag: o som do motor, que antes pareciam tiros, soam como aplausos. Inventei isso? Juro como me pareceu justamente isso. Se não foi, não me repreendo de forma alguma por tê-lo aplaudido, na minha cabeça.

2009-07-03T14:53:00.000-07:00

Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

JEAN-CLAUDE BIETTE

2009-06-26T10:33:00.000-07:00

"Fartos de um mundo sem a dignidade do perigo, os amigos apreciavam a solidão desses confins de Cornwall."

2009-06-19T13:53:00.000-07:00

2009-06-13T18:11:00.000-07:00

2009-06-02T19:02:00.000-07:00

GIALLO SYMPHONIC FILM SCORE

Antígonas

2009-05-28T11:25:00.000-07:00

Aquela que desafia o Rei Creonte odeia-o tanto a ponto de nele "cuspir com seu corpo inteiro": Antígona no filme dos Straubs, interpretada magnificamente por Astrid Ofner. Generosa, possuidora de gestos nobres como o mármore e implacáveis como o fogo e do dom de se exprimir, fazer-se entender e comungar com o público, faz-nos antes ver (o que não é o mesmo de simplesmente "arregalar os olhos") os infortúnios de um mundo inglório tal qual a vida que se recusou a levar ao contrariar as leis impostas pelo tirânico, para só então impôr-se contra eles. Poucas vezes vi uma interpretação tão física, tão marcial quanto essa, lapidada em matéria só, e somente só, deste mundo em que vivemos. Diferente de Valentina Fortunato no filme de 58 com «regia» de Vittorio Cottafavi. Esta segunda Antígona é uma mulher que, nas trevas, se prepara para a morte, destino do qual não escapará; como a Joana D'Arc de Falconetti. Em cerimônias de traços, rituais de desaparecimento, sua presença aos poucos se esvai. O cortejo fúnebre que traça por entre os limites do palco, escoltada por soldados, está entre as coisas mais belas filmadas por Cottafavi. Resistirão rastros, marcas de pegadas. Em dado momento trava-se um diálogo entre Antígona e o rei e ela é posta bem acima de Creonte, como que em um palanque, sendo vista por todos; mas vendo todos também. Sua história sombria, sepulcral confunde-se à da cidade: «foi aquela que morreu antes de Tebas». Ao se preservar o tempo e o espaço do morto ou do espoliado, ele existirá mesmo sob ruínas.

2009-05-25T17:45:00.000-07:00

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"Una donna libera is, like other films by Cottafavi (Una donna ha ucciso, Traviata 53, In amore si pecca in due, and to some extent Maria Zef), the story of a woman, a woman who walks alone, often in the rain, through the streets, aimlessly, a victim of her inner torments, like at the end of this film. She will die because of it, or end things herself through suicide. It is a woman's journey, given emphasis by the insolent and persistent music of Renzo Rossellini, Giovanni Fusco, or in this case Tchaikovsky. A melodrama with striking colors, a flamboyant melodrama, but above all a complex journey of a woman, like that of Jennifer Jones in King Vidor's Ruby Gentry, Viviane Romance in Abel Gance's Venus aveugle, Kinuyo Tanaka in Mizoguchi's O-Haru, or Yvonne Sanson in Matarazzo's Tormento."

Luc Moullet

La sigaretta del poliziotto in Bianco e Nero, no. 559, Carocci, Rome, 2007.

2009-05-17T14:55:00.000-07:00

"Ela capta a palpitação frenética do ser no momento em que este se exaspera contra os obstáculos, a cada enervação amplificada do sangue. Ao apreendê-la, ela capta também a calmaria, a desintumescência."

2009-05-08T17:07:00.000-07:00

***

2009-05-02T11:41:00.000-07:00

2009-05-01T07:14:00.000-07:00

Adentramos o acampamento dos miseráveis junto a família dos Toad, vendo algumas das pessoas que ali já estão. 30 ou 40 segundos, tempo o suficiente para assimilarmos o mínimo dos seus rostos: medo, pavor. Do quê? O som do carro as assusta, pois lembra o som do trator atravessando de um lado a outro a casa onde viviam. Road movie repleto de encontros. Ford opta por uma trajetória particular, até o momento em que esse "particular" é dissolvido - exemplo: Henry Fonda iniciando caminhada rumo ao horizonte. Tom Joad, Ma, Pa, Casy, entre outros, "they're magnificent, every one of them, and each with a manner so singular that discovering them one after another is like assisting each time at the birth of a new world."*

*Jean-Charles Fitoussi sobre os personagens de Sicilia!, citado por Tag Gallagher em Lacrimae Rerum Materializaed.

"Well, maybe it's like Casy says

2009-05-01T06:48:00.000-07:00

A fellow ain't got a soul of his own,

just little piece of a big soul,

the one big soul that belongs to everybody, then..."

tom joad - ma joad

2009-04-30T17:43:00.000-07:00

I wished you didn’t do it.
But you done what you had to do
and I can’t read any fault in you

I’m going away tonight
I cant’ go putting this on you

Tom, there’s a whole lot I don’t understand.
But going away ain’t going do ease us.
There was a time we was on the land.
There was a boundary to us then.
Old folks died off and little fellas come…
We was always one thing.
We was the family
Kind of whole and clear.
But now we ain’t clear no more.
They ain’t nothing that keeps us clear.

Al, he’s hankering and gibbeting to be off on his own.
Uncle John’s just dragging around.
Your pa’s lost his place. He ain’t the head no more.

We’re cracking up Tom. There ain’t no family now.

And Rosasharn, she’s gonna have her baby, but it won’t have no family.
I been trying to keep her going, but…
…
And Winfield; What’s he gonna be this way?
Growing up wild, and Ruthie too. Just like animals.
Got nothing to trust.

Don’t go, Tom. Stay and help.

OK, Ma. I shouldn’t, I know I shouldn’t, but OK.

o frisson da descoberta

2009-04-23T02:43:00.000-07:00

Realizou-se um debate com Andrea Tonacci, após a exibição de Serras da Desordem. Em certo momento, a fim de explicar como nasceria uma imagem, narrou um belo episódio das filmagens, o qual tento, de memória, pôr aqui:

"Resolvi passar sozinho, na mata, o dia anterior às filmagens do massacre da aldeia. Não o dia todo, mas a tarde ou a manhã. Sentado, pensava a decupagem, observando o lugar, o rio. Até ver um rastro o qual resolvi seguir... plantinhas mais verdes que as outras ao redor. Coloco o ouvido sobre o chão e ouço som de água. Havia água embaixo e isso fazia as plantas ficarem verdes daquele jeito! Continuo andando e me deparo com um barranco. Curioso, descasco-o, tiro um pouco das plantas que o cobriam. Era uma pedra grande. De repente, de buraquinhos como poros da pele, sai água, como se emergisse. A pedra e a vegetação prendiam a água; não a deixavam sair. À minha cabeça veio, de imediato, a sequência dos homens brancos saindo lentamente da mata e caminhando em direção a câmera, camuflados."

2009-04-22T20:12:00.000-07:00

«Pré-ordenar tudo dá segurança ao diretor, mas não o frisson que sempre devemos experimentar ao realizarmos essas coisas, o frisson da descoberta. Para dar um exemplo: uma árvore é sempre uma árvore; colocando, porém, a câmera em seu lugar, procuro "capturar" esta árvore, descubro-a pela primeira vez. Digo para mim mesmo: "Oh, eis uma árvore." Neste momento eu encontraria o lugar exato da câmera, a luz exata. Eu lhe daria a essência de árvore, sua força expressiva de árvore. Em contrapartida, caso eu estivesse com o espírito prevenido a respeito da árvore, ela seria uma árvore como outra qualquer. Não se pode falar de improvisação nisso tudo, é melhor falar de descoberta.»

Vittorio Cottafavi: entrevista com Michel Mourlet e Paul Agde. Présence du Cinéma 9, dezembro 1961.

2009-04-12T17:09:00.000-07:00

...água com areia
brinca na beira do mar
a água passa
areia fica no lugar...

"It's a long way", Caetano Veloso

Landscape of Resistance

2009-04-06T13:48:00.000-07:00

"E no meio está o Sol. Efetivamente, nesse tempo esplêndido, quem colocaria tal luminária noutro lugar, ou melhor, de qual outro lugar ela poderia iluminar tudo ao mesmo tempo?" Copérnico

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Vigésimo primeiro filme de Joseph Losey, Figures in a Landscape (1970) tem no argumento uma objetividade já inscrita no título: dois homens, um jovem e um mais velho - respectivamente, Malcolm McDowell e Robert Shaw -, são perseguidos e caçados, na impressionante paisagem montanhosa de um país não especificado. Não sabemos quem são os dois fugitivos, o porquê de fugirem, quem os persegue. Vemo-los correndo desesperadamente em meio à alvorada. A natureza insólita do inimigo, porém, é conhecida nas primeiras seqüências do filme: o helicóptero no horizonte, aproximando-se do sol. Já no corte seguinte, vem em direção à câmera, voa por cima desta.

Nas palavras de Jacques Lourcelles (no que escreveu sobre Festim Diabólico de Alfred Hitchcock, acerca da realização em longos planos), tal argumento seria “le rêve - plus ou moins avoué et consciente - de bon nombre de metteurs en scène”. É fascinante.

Após aqueles primeiros minutos, não é difícil notar o motivo pelo qual o nascer do perigo para eles parece coincidir com o nascer do sol. Na verdade, o sol surge como um grande aliado dos inimigos dos fugitivos, tendo em vista que os expõe, tornando-os alvos fáceis. A maioria das cenas acontece de dia (as poucas noturnas assumem definitivamente outro tom e os personagens agem mais à surdina), pois o sol evidencia a ação daqueles corpos que se digladiam incessantemente. Isso está no centro do filme. Só temos acesso direto a um tempo: o tempo presente, do confronto, da negação deles em desaparecerem e de serem tragados por um fluxo de imagens impiedoso, implacável, à semelhança do objeto aterrorizador que os persegue.

Figures in a Landscape relaciona-se com outros filmes fora da filmografia de Losey: Os Pássaros, do já citado Hitchcock, e Encurralado, de Steven Spielberg. Ao comparar os três filmes, notamos uma espécie de evolução do instrumento de perseguição aos personagens: da natureza (os pássaros) ao próprio homem (o helicóptero e o caminhão).

No Losey e no Spielberg, os personagens se opõem à ameaça de maneira mais incisiva, talvez por logo perceberem que os respectivos perseguidores são figuras humanas cobertas por armaduras de aço. Isso é evidente na cena em Figures in a Landscape em que um dos dois pilotos do helicóptero cai no solo ao ser atingido pelo tiro que Robert Shaw dispara. Daí a “facilidade” em reagir com a mesma agressividade e violência que visualizam no seu agressor, pois eles já o conhecem. É uma ameaça mais concreta - e menos misteriosa - que a de Os Pássaros, filme aterrador no qual os personagens interrompem a tentativa de resistência por não saberem como reagir - contra-atacar - às centenas de pássaros negros; uma força incontrolável. Assim, são massacrados, dissolvidos, consumidos; tornam-se fantasmas.

Os maiores momentos de Figures in a Landscape, no entanto, são aqueles nos quais os personagens, em conversas despretensiosas, esboçam trechos das suas vidas anteriores ao filme; resquícios de intimidade, momentos que favorecem os atores e ampliam o poder da película. Por exemplo, quando a câmera, em um plano-sequência, faz um travelling acompanhando os minutos em que caminham, sentam para fumar (Two Rode Together [John Ford, 1961] parece estar ali) e depois voltam a andar por mais alguns metros. Surgindo na nossa frente, existindo, os personagens lutam para salvar suas presenças. Figures in a Landscape: «landscapes of resistance».

A exemplo dessa cena, onde por alguns minutos há quase uma simulação de câmera estática (repito: por termos partido do movimento de um plano-sequência, de um travelling), notamos no filme a atribuição de grande valor – como tem de ser – aos planos-fixos. Em uma narrativa de fuga, onde se preza por deslocamentos e movimentos, essa consciência por parte do autor, mais do que evidente e lógica, é essencial, também por servir ao eixo dramático. É o “peso do ambiente sobre o centro da cena” aquilo que também afeta os personagens.

João Bénard da Costa escreveu sobre a conclusão de Tabu de Murnau: “Quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível”. Palavras semelhantes podem ser aplicadas à maneira que termina este Losey. Na franqueza da sua abordagem, aponta como última possibilidade de resistência (de mudança, que seja), a morte. E essa parece ser a tal ordem das coisas, das presenças, do mundo.

trazer à superfície o que é mais profundo

2009-03-09T09:53:00.000-07:00

gene tierney em "whrilpool" (preminger, 1949)

2009-02-15T13:06:00.000-08:00

"Ser simples quer dizer também ser claro. Se movimento muito a câmera, estou a distrair. Ser claro é trazer à superfície o que é mais profundo. Ser realista é não fugir das possibilidades da câmera" Manoel de Oliveira

2009-01-23T14:19:00.000-08:00

Rulfo

2009-01-22T21:24:00.000-08:00

2009-01-21T17:31:00.000-08:00

Une sorte de recherce d'une pureté originelle qui se trouverait dans le grands espaces fordiens de l'ouest américain. Pour survivre, pour se retrouver, le cinéma doit se purifier, retourner à ses origines de l'âge d'or hollywoodien.

2009-01-15T17:14:00.000-08:00

2009-01-13T15:32:00.000-08:00

We like the beauty of a two dimensions painting, but we know we can catch the real meaning of an area only if we walk inside of it. This two dimensions space became my enemy. What I wanted to do when I got into cinema was to go beyond the wall, to destroy it and to catch your eyes to bring you through it. That is to say to make you forget these two dimensions, to make you a part of it. In the movie Sunchaser there is this line from a half-blood gangster: « be the beauty in front of me, be the beauty behind me, be her by me, be her above my head, be her under my feet, be her all around me ». This explains my idea of cinema, better than I can explain it myself.

Mais Aqui.

2009-01-13T10:55:00.001-08:00

2009-01-11T10:01:00.000-08:00

Trilha de Heaven's Gate para download.

2009-01-07T18:11:00.000-08:00

In Genuflection to Myriem Roussel

2009-01-04T09:18:00.000-08:00

The Birds (1963)
Figures in a Landscape (1970)
Duel (1971)

2009-01-02T20:55:00.000-08:00

7^th VOYAGE OF SINBAD - Nathan Juran, 1958

Segundo de três filmes de Nathan Juran realizado com Ray Harryhausen (entre 20 Million Miles to Earth, 1957 e First Men in the Moon, 1964). Segundo filme de Harryhausen em cores. Junto com Jasão e os Argonautas, realizado cinco anos mais tarde, esse é o melhor êxito (meilleure réussite) do maior criador de efeitos especiais dos últimos trinta anos. Foi na sua época um filme único e que, em seu domínio, nunca foi ultrapassado. Um equilíbrio raramente atingido existe aqui, entre a invenção tão rica e, com frequência, plena do humor do cenário, uma memorável interpretação (Torin Thatcer e Kathryn Grant são excelentes), a qualidade da cor e da música, a vivacidade visual extraordinária dos efeitos especiais e do emprego de técnicas de animação das mais sofisticadas. Assim, por exemplo, a miniaturização da princesa Parisa é sabiamente utilizada tanto sobre o plano visual quanto no dramático (Parisa libera os prisioneiros da jaula; ela desce na lâmpada). A atmosfera de um conto de «As Mil e Uma Noites» (conflito de mitologia grega!) convém perfeitamente à Harryhausen, mais ao bem-estar no insólito e no maravilhamento que no horror. O duelo com o esqueleto é um primeiro esboço da célebre sequência de Jasão. Harryhausen guarda um carinho especial (cf. seu album «Film Fantasy Scrapbook», New York, 1972, onde ele comenta todos os seus filmes) pela serpente-dançarina com quatro braços em que o mágico Sokurah transforma o servo da princesa.

N.B. Ray Harryhausen ilustra novamente as aventuras de Sinbad em The Golden Voyage of Sinbad filme inglês de Gondon Hessler, 1974 (com bons efeitos especiais) e em Sinbad and the Eye of the Tiger, outro filme inglês de Sam Wanamaker, 1977, muito mais decepcionante.

Jacques Lourcelles – Dicionário de Filmes

Os Amantes Crucificados

2008-12-30T17:49:00.000-08:00

por João Bénard da Costa
em "Os Filmes da Minha Vida"

Não sei quem é que inventou a história do «sorriso do eterno feminino» a propósito da Gioconda. Sei é que há quase cem anos ninguém pára no Louvre diante do quadro, sem observar primeiro o sorriso, depois o eterno e por fim o feminino. E, só depois de os ter inventariado todos, é que balbucia um lugar-comum qualquer sobre a impressão geral que a chamada Mona Lisa, vista ao natural, lhe provocou (hoje, com aqueles enormes vidros à prova de bala que para lá puseram, é cada vez mais difícil ter qualquer impressão).

Visitantes mais sofisticados já não vão nessa do «eterno feminino». Mas param mais ao lado, em frente de A Virgem, o Menino Jesus e Santa Ana, para descortinar, nas três figuras, o abutre «sobreimpresso» que Freud lá viu e deu origem a um dos seus mais célebres ensaios sobre conteúdos manifestos e conteúdos latentes.

Depois da «leitura» de Foucault de Las Meninas (quanto a mim, completamente despropositada, mas essa é outra história) quantos visitantes foram ao Prado, não apenas para ver o quadro de Velázquez, mas para o comparar com a interpretação feita em Les Mots et les Choses? Eu próprio já levei Os Cadernos de Malte Laurids Brigge para o Museu de Cluny a fim de reler as páginas de Rilke sobre as tapeçarias de La Dame à la Licorne enquanto as revia com os olhos dele.

Proust foi talvez quem melhor escreveu sobre estas duplas visões: a do autor de uma obra e a do voyeur dessa obra. E, ele próprio, acrescentou à visão de Delft de Vermeer o «petit pan de mur jaune», hoje quase tão célebre e quase tão citado como o próprio quadro, embora durante cerca de 250 anos ninguém o tivesse visto.

É completamente irrelevante perguntarmo-nos, como fazem alguns, mais cépticos ou mais cegos, se o que Freud viu, o que Rilke viu, o que Proust viu, está ou não está na obra em que o viram. Toda a visão é ideal (como toda obra de arte) e só por simpatia (no sentido etimológico da palavra) nos aproximamos dela. Se bastasse ter olhos para ver, os cegos seriam bem mais desgraçados e bem mais minoritários.

Também nada adianta perguntar - como muitas vezes se pergunta quando a evidência das duas visões é irrecusável - se tal pormenor ou tal sentido teriam sido «premeditados» pelo autor. A Gioconda pode continuar a ser o «eterno feminino», mesmo que se venha a provar (como alguns sustentam) que o retrato não é de uma mulher mas de um rapaizinho; o quadro de Vermeer continua a dar-nos Delft em 1665, mesmo que em Delft nunca tenha havido tais cor-de-tijolo e tais cor-de-rosa e que Vermeer ficasse imensamente estupefacto se lhe falassem de um «petit pan de mur jaune». Sempre outras mãos pintaram ou escreveram pelas nossas mãos e sempre o amador se transformou na coisa amada.

Vai muito longo o preâmbulo. A coisa amada que hoje vos queria dar a ver chama-se Chikamatsu Monogatari. Baptizaram-na no Ocidente como Os Amantes Crucificados (em Portugal nunca foi distribuída comercialmente) e realizou-a o japonês Kenji Mizoguchi ou Mizoguchi Kenji. Em 1954.

Mizoguchi é um dos meus «autores de cabeceira» (esta também é re-citação) e Os Amantes Crucificados o meu filme favorito dele.

Chikamatsu, referido no título original japonês, era um autor dramático. Sei que viveu no século XVII (como Vermeer) e que os europeus que o leram o compararam - sem razão nenhuma, com toda razão? - a Shakespeare. A peça que Mizoguchi adaptou (misturada com a adaptação de outro conto clássico japonês, esse, obra de Ihara Saikaku) conta a velha história de dois jovens de classes sociais diferentes, apaixonados um pelo outro. Além da classe social há outro óbice. Ela (a Senhora) é casada com o Suserano (se a tradução vale) da oficina onde ele (o rapaz pobre) trabalha.

O filme começa por nos dar a informação (e a premonição) do que acontecia, nesses tempos, no Japão, a adúlteros apaixonados. A protagonista vê, do seu palácio, um casal desses ser crucificado. Por que a Cruz é símbolo de Paixão no Ocidente e no Oriente, no judeu-cristianismo e no xinto-budismo, não me perguntem. São outras obscuras visões, outras obscuras correspondências.

É muito depois que começa a história de amor e que Osan (a mulher) se decide fugir ao marido, por uma noite de lua.

Começa então a implacável perseguição, por lagos, florestas, cabanas, todos os locais do imaginário, convocáveis por paixões tão intensas quanto efémeras, tão labirínticas quanto fatais.

Durante a fuga, há uma extraordinária cena de amor num lago. Mizoguchi, a propósito dela, pegou-se com o argumentista, o grande Yoda Yoshikata que lhe escreveu quase todos os filmes. Acusava a cena de não ter intensidade dramática. Quando Yoda, desiludíssimo, pois, na opinião dele, jamais fizera melhor trabalho, lhe perguntou o que queria dizer com isso, Mizoguchi respondeu: «Olha, vê, por exemplo a cena em que os amantes fazem amor no barco, depois de terem decidido suicidar-se. É idiota e ridícula. Se querem matar-se, é inimaginável que pensem em fazer amor. Metem-se no barco pensando apenas na morte. Tanto basta para mostrar o estado de alma deles naquela altura. Chegam ao meio do lago. E, subitamente, deixam de querer morrer. Não porque tenham medo da morte. Mas porque, ao contrário dos melodramas em que breves momentos roubados à morte são os mais doces da vida, o valor da existência dos momentos futuros - por poucos e breves que venham a ser - extinguiu a tentação da morte, constituiu a única e verdadeira abertura. Não podemos morrer assim, é isso que os amantes devem pensar. É isso que é verdadeiramente trágico.»

Esta passagem esclarece o famoso sentido da elipse na obra de Mizoguchi e o que, através dela, o realizador queria alcançar e alcançou. Tudo cabe em momentos, onde tudo se revela e tudo se abre, iluminando passado e futuro, quaisquer que sejam.

É por isso que o prodigioso final do filme - a marcha dos amantes, presos e acorrentados, para as cruzes - é um dos mais gloriosos finais de amor da história do cinema. É a suprema afirmação da força da vida, superando as antíteses da arte ocidental, entre visões clássicas, visões líricas e visões românticas.

Tudo isso, quanto a mim, está contido, muito antes, num breve plano (que nunca vi comentado) que em Os Amantes Crucificados é o meu petit pan de mur jaune. É quando Osan decide fugir e percorre sozinha os pátios do palácio, ocultando-se para não ser vista pelos guardas do marido. A certa altura, a lua é encoberta por uma nuvem e fica só - como única fonte luminosa - uma janela onde persistiu uma vela ou candeeiro acesos. Osan olha-a (um segundo) e pára. Logo, continua. Para mim, foi nesse momento que ela teve a última tentação de ficar e mediu (vela, interior, quotidiano, protecção) tudo o que perdia, tudo o que nunca mais voltaria a ter. E o trocou pelas trevas exteriores, o ranger dos dentes, a luz dos corpos, a cruz, a morte.

Imensas vezes tenho falado desse plano da janela acesa, tenho sonhado com ele. Vária gente, que ama o filme tanto como eu, parece não o ter visto ou não se lembrar.

Existiu só para mim? Existe mesmo? Comecei esta crónica a dizer que isso não tem importância nenhuma. Acabo da mesma maneira. É com momentos desses, com planos desses, que as crianças passam do tempo em que tinham medo do escuro a amar o escuro. E só então podem aprender a história dos Amantes Crucificados e a pouco e pouco (às vezes demora uma vida inteira) a compreendê-la melhor.

Como escreveu Camilo: «Seja assim. Eu assim fui. Todos os que vi morrer assim foram.»

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E aqui, Os Amantes Crucificados por Jacques Lourcelles.

2008-12-28T15:11:00.000-08:00

Cameo Kirby no emule.

2008-12-18T08:05:00.000-08:00

Mais Depardieu.

2008-12-18T07:51:00.000-08:00

Jeanne Balibar, Guillaume Depardieu

Richard Widmark e James Stewart.

2008-12-18T07:07:00.000-08:00

«Comme Pursued de Walsh, comme Ordet de Dreyer, Les contes de la lune vague entend décrire la totalité cosmique du monde. Le fond du cœur de l’homme, les mystères du ciel, le visible et l’invisible sont leur sujet, et il est sans limites.»

2008-12-13T22:19:00.000-08:00

2008-12-07T22:00:00.000-08:00

«Em seguida Callegaro me convida pra fazer o roteiro junto com ele. Uma semana de discussão, algumas idéias boladas no velho jipe de guerra de Callega em pleno trânsito. 30 páginas datilografadas. Passou um mês e Callega tomou uns pileques, resolveu reinventar tudo; trabalho em cima do trabalho leva à depuração. Entrou num esquema sensacional com Stênio Garcia (aguarde os prêmios, Stênio), os diálogos improvisados na hora da filmagem. O ator personagem, laboratório feito na hora, envolvimento, reflexos rápidos, corta. Silvio Renoldi teve muito menos trabalho na montagem do que com o Bandido.»

2008-12-04T13:11:00.001-08:00

Há poucos filmes tão radicais quanto "Cleópatra" de Bressane; a escolha do elenco, as atuações, a maneira de revelar o cinema. Trata-se de como apreender o fogo, o mar, a luz - mais o sexo e a dança, a carne e o homem - e principalmente, como lançar todos esses elementos na película, extendendo-os pelo formato do Scope. Personagens moldados e cercados por luz, embalsamados por esta e pelo cinema e assim, entregues ao tempo e à História.

2008-11-27T20:34:00.000-08:00

Sobre uma arte ignorada, de Michel Mourlet.

2008-11-23T15:46:00.000-08:00

Agora só falta aprender o francês.

2008-11-11T16:59:00.000-08:00

2008-11-11T16:21:00.000-08:00

"Sombre" (Philippe Grandrieux, 1998)

2008-11-10T17:09:00.000-08:00

IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA IDADE DA TERRA

2008-11-08T15:39:00.000-08:00

Aqui

2008-11-03T16:51:00.000-08:00

Godard filma rostos como Straub filma paisagens

2008-10-31T15:30:00.000-07:00

Judge Priest, like young Mr. Lincoln and like Lieutenant Cantrell (Sergeant Rutledge), recognizes that theatrics will reveal intuited truth better than mere facts or logic: he stages Brand’s testimony, accompanies it with Jeff playing “Dixie,” and has in Brand (as we have in Henry B. Walthall) one of the age’s greatest orators. In real life, we seek, when we can, to know someone thoroughly before crediting the feelings his character projects. Still, all human knowledge is ultimately built upon feeling, and it is art’s task in the scheme of things not only to heighten our sensibilities but also to educate them, so that our consciousness is no longer easily corruptible. Movies like Judge Priest do not simply move and manipulate us; they compel a subtle and critical analysis of the interplay of feeling, character, and the real world.

Tag Gallagher, John Ford: The Man and his Movies

2008-10-30T08:25:00.000-07:00